«غوطه‌ور»؛ ایده‌ای جسورانه از تابوی «همجنس گرایی»

فیلم «غوطه‌ور» می‌توانست با اعمال اصلاحاتی، به اثری پلیسی با تعلیق و کشش تبدیل شود؛ فیلمی که مخاطب را تا پایان روی صندلی میخ‌کوب کند، اما متأسفانه به‌دلیل پرداخت نه‌چندان جدی و منسجم فیلمنامه و همچنین تدوینی که به‌وضوح به‌جای قرار گرفتن در خدمت روایت، روایت را تابع خود کرده است، با اثری مواجه‌ایم که جان‌دار و اثرگذار نیست.

درام‌های کارآگاهی، به‌ویژه آن‌هایی که به موضوعات پیچیده و جنایی مانند قتل‌های زنجیره‌ای می‌پردازند، نیازمند انتخاب نقطه‌دید و شیوه روایتی هستند که بتواند بدون افشای زودهنگام عناصر اصلی داستان، مخاطب را به‌صورت تدریجی و حساب‌شده با خود همراه کند، این در حالی است که در «غوطه‌ور»، هویت مجرم تقریباً از همان ابتدای فیلم مشخص می‌شود و تمرکز روایت بیشتر بر چرایی ارتکاب جنایت قرار می‌گیرد. پرداختن به چرایی این قتل‌ها البته می‌تواند اهمیت داشته باشد، اما در این صورت فیلمنامه نیازمند تمرکز جدی بر بحران‌های جنسی، پیشینه، سوابق و ابعاد شخصیتی و روانی مجرم بود؛ امری که در فیلم صرفاً با چند دیالوگ محدود با مربی واترپلو و روان‌شناسی که تنها از طریق یک دفتر نقاشی به شناخت کامل از ذهن و روان مجرم می‌رسد، به‌شکلی سطحی و ساده‌انگارانه مطرح می‌شود،

در مقابل، بخش قابل‌توجهی از زمان فیلم صرف سکانس‌های کم‌اثر بازجویی و کشمکش‌های بی‌حاصل با مدیر مرکز زیبایی با بازی نسیم ادبی، در محل کار، دفتر و راهروهای اداره آگاهی و حتی داخل خودرو شده است؛ سکانس‌هایی که می‌شد با حذف یا کاهش آن‌ها، فرصت بیشتری برای کاوش در ریشه‌های روانی و اجتماعی انحرافات جنسی قاتل، از طریق گفت‌وگو با دوستان، بستگان یا مربی او فراهم کرد. پرسش‌هایی نظیر منشأ این انحرافات، نقش خانواده، فقدان والدین مسئول، یا تجربه‌های آسیب‌زای دوران کودکی شخصیت «ماهک»، در نهایت بی‌پاسخ می‌مانند و در نتیجه، هدف احتمالی فیلمساز در طرح این مسائل فرهنگی و اجتماعی نیز محقق نمی‌شود.

همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، اگر هدف کارگردان پرداختن به چرایی قتل‌ها بوده است، این موضوع می‌بایست به‌طور جدی در فیلمنامه بسط داده می‌شد و اگر چنین قصدی وجود نداشته است، این پرسش مطرح می‌شود که چرا تعلیق و کشش ذاتی یک درام پلیسی و جنایی فدای پرداختی نیمه‌کاره به چرایی جنایت‌ها شده است.

با این حال، نمی‌توان از جذابیت سکانس‌های درگیری در ویلای متروکه چشم‌پوشی کرد. فضاسازی خانه‌ای مخوف با اجسادی در زیرزمین و طراحی درگیری‌ها و صحنه‌های اکشن، از نقاط قوت فیلم به‌شمار می‌رود و به‌خوبی از کار درآمده است،

در مقابل، تدوین موازی میان سکانس‌های ابتدایی ویلا و لحظاتی که لیلا پس از به‌هوش آمدن به جست‌وجو در خانه می‌پردازد، با سکانس‌های اداره آگاهی، لطمه جدی به حس تعلیق وارد می‌کند، این جابه‌جایی‌های مکرر باعث می‌شود تماشاگر که به‌صورت کنجکاوانه با لیلا همراه می‌شود، ناگهان از فضای خانه مخوف به میز و صندلی اداره آگاهی پرتاب شود و دوباره به ویلا بازگردد؛ امری که موجب افت مداوم حس تعلیق می‌شود، این ناهماهنگی، نشانه‌ای دیگر از اشتباه در اولویت‌بندی میان تدوین و فیلمنامه است؛ جایی که تلاش فیلمساز برای ایجاد تعلیق، ناخواسته به تخریب همان حس منجر شده است.

در این میان، تنها عنصری که تا حدی فیلم را پیش می‌برد، قهرمان جسور داستان است؛ هرچند استفاده تصنعی از مؤلفه بی‌خوابی، او را بیش از آنکه به یک قهرمان کلاسیک نزدیک کند، به ضدقهرمان شبیه می‌سازد. همراهی او با دوست بسیجی‌اش و عبور از برخی قوانین و پروتکل‌ها، فضایی جسورانه و تا حدی جذاب به فیلم بخشیده است.

در پایان، پرداخت فیلمساز به موضوعاتی چون بحران‌های جنسی و همجنس‌گرایی، که از مسائل زیرپوستی در برخی اقشار زنان جامعه به‌شمار می‌رود، قابل‌تقدیر است. در دورانی که سینمای اجتماعی ایران عمدتاً درگیر موضوعات تکراری با پرداخت‌های کلیشه‌ای است، توجه به چنین مضامین حساسی، هم تازه و جذاب است و هم می‌تواند به طرح و بررسی معضلات مهم اجتماعی کمک کند. جمله‌ای که مدیر مرکز زیبایی در واپسین لحظات حضور خود در اداره آگاهی مطرح می‌کند و از وجود نوعی خانه فساد پنهان در دل یک مرکز خبر می‌دهد، هشداری جدی برای زنان است؛ هشداری که خود می‌تواند دستمایه یک فیلم مستقل باشد. پرداختن به آسیب‌های جنسی در این اثر، نشان از هوشیاری، درک اجتماعی و روزآمد بودن نگاه کارگردان دارد؛ امید می‌رود او در آثار بعدی، با فیلمنامه‌ای پخته‌تر و ساختاری منسجم‌تر، به بیانی دقیق‌تر و اثرگذارتر دست یابد.